مجتبی رحیمی؛ استادی که تیشه عشق‌اش هر لحظه بیستونی در جانمان برمی‌افرازد
استادی که ساخت سازهای؛ تار، سه‌تار و تنبور را با خون جگر و زخم تیشه که در فضای چهارمتری از گوشه‌ای حیاط تکیه‌ی معاون‌الملک می‌سازد.
یکی از مهجورترین هنرهای ایرانی که مجال بیان نیافته هنر ساز سازی است که به تنهایی گستره‌ای است از زیر شاخه‌های متنوع که هر کدام درنوع خود با ظرافت و پیچیدگی‌هایی توام است، از آن جمله می‌توان به ساخت تار، سه‌تار، تنبور، عود، سنتور، کمانچه، نی، تمبک ..... نام برد. این هنر سالیان متمادی به صورت خودجوش به‌دست هنرمندان عاشق پیشه که محنت سختی ایام و رد و مخالفت عموم را به جان خریده‌اند، در خفا حفظ و اشاعه و امکان حیات یافته. در بررسی تاریخی ساخت انواع ساز اطلاعات چندانی مگر در دوره قاجاریه حاصل نمی‌شود. چنین استنتاج شده که به احتمال قریب به یقین اکثراً نوازندگان ساز خود آلات موسیقی مورد نیاز خود را می‌ساختند. در هنر ساز سازی استفاده از مصالح بوم آورد نیازهای روحی، روانی، عاطفی و از طرفی آئین‌ها همچنین ذوق زره‌بین و موشکاف ایرانی از عوامل خلق اثر هنری می‌باشد. صدای ساز، شناسنامه ذوق و ظرافت نیاکانمان در طول اعصارو قرون است. صناعت و فنون این هنر نمونه‌ای بی‌بدیل از کارکرد و زیبایی شناسی است. شاخ‌های پر پیچ‌وتاب قوچ‌های مناطق ایران، پوست بره مناطق مختلف، گردوی کوه‌های سر به فلک کشیده و جنگل‌ها، توت مناطق کویری، صدف دریاهای شمال و جنوب، استخوان قلم پای شتر بیابان‌های گرم ... سازی است خوش خوان که تاریخ مصوت ماست. هنر ساز سازی در نوع خود چکیده‌ایست از هنرهایی چون درودگری، زرگری، معرق، ... و نوازندگی که آن را در جایگاه کاربردی‌ترین هنرها قرار داده. زمزمه برخاسته از سرانگشتان هنرمند نوازنده که جانمان را می‌نوازد، همه مدیون تلاش هنرمند ساز ساز است. تیشه عشق‌اش هر لحظه بیستونی در جانمان بر می‌افرازد.
مجتبی رحیمی، از استادهای چیره‌دست در ساخت تار، سه‌تار و تنبور است که در گوشه‌ای از حیاط تکیه‌ی معاون‌الملک صدای تیشه‌اش می‌آید و هر چند که این استاد تار ساز با این که 27 سال دارد و در گارگاه کوچک چهار متری مشغول کار است، اما یک جوان موفق کرمانشاهی است که دز این راه علاوه بر این که مهارت کسب کرده ولی کارآفرینی هم به‌وجود آورده است، این جوان کرمانشاهی با توجه به این که اگر سازسازهای فقید مثل یحیی، شاهرخ، حاج طاهر، رحمتی، عشقی، جزایری و برادران سعید، مسعود و محمد محمدی و ... را کنار بگذاریم به جرات می‌توانم بگویم در حال حاضر، مجتبی رحیمی یکی از بهترین سازنده تار است و از بهترین‌های تارسازی به حساب می‌آید. هرچند که سازهای امروز را با سازهای سازندگان نسل پیش نمی‌توانیم مقایسه کنیم. برای مثال، تاری که هنرمند جوان کرمانشاهی می‌سازد به لحاظ جنس و حجم و دیگر ویژگی‌های صدا، با ساز و سه‌تاری که مرحوم عشقی تفاوت‌هایی دارد که باعث می‌شود این دو را نتوان از تمام ابعاد با هم مقایسه کرد، اما از این جهت که این سازها در زمان خود برترین سازها بوده‌اند و هستند و همچنین، نوازندگان به آن‌ها اقبال بسیار دارند، این سازها را می‌توان با یکدیگر مقایسه کرد. شاید یکی از دلایل مهم موفقیت مجتبی رحیمی در عرصه سازسازی، علاوه تسلط او به موسیقی و نوازندگی در زادگاه ساخت تنبور و مهد موسیقیایی به دنیا آماده است. بارها از استادهای بزرگ موسیقی شنیده‌ام، که سازسازهایی که خودشان به صورت حرفه‌ای و یا در حد خوب نوازندگی می‌کنند، سازهای بهتری می‌توانند بسازند، چون آن‌ها صداها را بهتر تشخیص می‌دهند و همچنین به نیاز نوازندگان در امر نوازندگی آگاه‌ترند.
مجتبی رحیمی، علاوه بر این که دوره‌های لازم برای نوازندگی تنبور را به طور تخصصی گذرانده، صاحب اثر حرفه‌ای هم در تبور هست. هرچند کهاین گپ‌وگفت اولین مصاحبه مفصل و جامع مجتبی رحیمی است و تلاش شده تا به‌طور کامل به تمام ابعاد زندگی حرفه‌ای وی پرداخته شود که ماحصل این گفت‌وگو را با هم مرورمی‌کنیم:
جناب رحیمی، از ابتدا شروع کنیم، چه سالی و کجا به دنیا آمدید؟
فرودین سال 1368 در کرمانشاه متولد شدم.
توضیح مختصری درباره تحصیلات خود می‌دهید؟
سال 1375 به مدرسه رفتم و دوره‌ای مقطع تحصیلی ابتدایی، راهنمایی و دبیرستان را در کرمانشاه گذرانده‌ام.
چگونه به موسیقی و سازسازی علاقه‌مند شدید و در این مسیر قرار گرفتید؟
در خانواده‌ی ما موسیقی در جریان بود و با دستگاه‌های موسیقی آشنا بودند و تصانیف قدیمی را همیشه در خانه می‌شنیدم، و سال 1388بود که برای آموختن و نواختن ساز تنبور به گارگاه بهروز رضوی رفتم با این که جلوبندساز ماشین بودم یکدفعه دلباخته چوب و تیشه شدم و و آن‌قدر فضای کارگاه برایم جذاب بود دیگر نتوانستم شغلم را ادامه دهم و به پاگیر چوب و ساز شدم و این باعث شد که من بیشتر در فضای موسیقی قرار بگیرم و بیشتر به موسیقی علاقه‌مند شوم. آشنایی‌ام با موسیقی باعث شد تا چندماه بعد با استاد رحمتی (یکی از بهترین سازده‌های تار و تنبور کشور) آشنا شدم و پنج سال هم نزد این استاد ساختن ساز تار را آموختم و یک سالی هم به‌طور مستقل در این کارگاه معاون‌الملک مشغول ساخت ساز تار، سه‌تار و تنبور هستم .
درباره سازسازی آیا با آقای رحمتی مشورت می‌کنید؟
بله، اما استاد رحمتی به من توصیه کرد که اکیداً به سمت سازسازی نروم و سرزنش می‌کند و می‌گوید که اگر کاسه ساز بتراشی می‌فرستمت کلاس بچه‌های دیگر برای آموزش، چون ایشان اعتقاد دارند که من می‌توانم نوازنده‌ی خوبی بشوم.
یعنی سازسازی مانع از نوازندگی می‌شود؟
البته نوازندگی موسیقی ایرانی به مهارت بسیار خاص احتیاج ندارد و این‌طور نیست که با انگشتان خیلی سریع و حرکت تند روی ساز موسیقی بهتری ایجاد شود. موسیقی ایرانی بیشتر ذهنی و ذوقی است البته در آن زمان این موضوع بیشتر به چشم می‌خورد و رپرتوار نوازنده تار به حد فعلی نرسیده بود، اما برای من مسئله اصلی این بود که سازسازی ذهنم را به گونه‌ای ارضا می‌کند، که دیگر شوق به نوازندگی ندارم.
شما چطور به سازسازی علاقه‌مند شدید؟
در بالا هم گفته‌ام، ولی بعضی از افراد بیشتر میل به سازندگی ابزار دارند. من هم در ابتدای دیدن ساز به فکر ساخت آن افتادم، و با وجود این‌که در جایی کسی را ندیده بودم و در خانواده و دوستان نیز سابقه چنین شغلی وجود نداشت با این حال، میل به ساخت ساز از دوران نوجوانی در من بود.
قبل از آن پیشینه کار با چوب را داشتید؟
بله. در زمانی که درس می‌خواندم چند کلاس کار با چوب و صنایع‌دستی برگزار شد، که من در همه‌ی آن‌ها شرکت کردم که در آن با مقدمات کار و دستگاه‌های نجاری آشنا شدم و کار کردم، اما نه به این نیت که بخواهم بعدها سازساز حرفه‌ای بشوم. معمولاً ساز سازها هیچ‌کدام به این نیت که بخواهند ساز ساز حرفه‌ای شوند شروع به کار نمیکنند. معمولاً این‌طور است که خیلی‌شان به موسیقی علاقه دارند، اما می‌خواهند یک ساز برای خودشان یا فرد دیگری بسازند، ولی تدریجاَ گرفتار می‌شوند و وقتی این عشق به ساخت ساز وجودشان را بگیرد دیگر کارشان تمام است.
آیا شما هنگامی که به حرفه‌ی ساز سازی روی آوردید از نظر مالی تأمین بودید؟
خیر، به هیچ عنوان. سختی زیاد کشیدم تا به این‌جا رسیدم، ولی هنوز هم از لحاظ مالی تامین نیستم اما سازهای سنتی از میراث فرهنگی ما محسوب می‌شوند و من احساس کردم در ساخت آن باید سهیم باشم که این میراث جاودان را برای آیندگان حفظ شود هرچند این میراث از گذشتگان به صورت امانت به ما داده‌اند و ماهم بایستی این میراث جاویدان و این امانت را تحویل آیندگان دهیم.
هیچ وقت برای گذران زندگی، حرفه‌ی دیگری هم در پیش گرفتید یا از ابتدا ازهمین سازسازی کسب روزی کردید؟
خیر. طول این یک سال، کار دیگری انجام ندادم و از طریق سازسازی زندگی کرده‌ام.
این خصوصیت خوب اخلاقی شما را نشان می‌دهد که هیچ وقت نیاز زندگی باعث نشده است که تمرکزتان را از روی کارتان منحرف کنید؟
سعی کردم همین‌طور باشد. به من پیشنهاد شد و الان نیز کم و بیش از طرف بعضی سازنده‌های ساز پیشنهاد می‌شود، که سازشان را مهر کنم و بفروشم. متاسفانه خیلی از سازسازهای اسم و رسم دار همین الان این کار را می‌کنند. یعنی کسانی که اسم و رسم و در اصطلاح برندی پیدا کرده‌اند با مهر کردن ساز دیگران آن را به قیمت بالاتر از سازهای خودشان می‌فروشند و در واقع خریدار را فریب می‌دهند. یعنی برای‌شان ساز می‌سازند و می‌آورند و آن‌ها مهر می‌کنند یا مثلاً پوستی روی ساز می‌اندازند یا این که با دستکاری جزیی به چند برابر قیمت این ساز نامرغوب را مبتدیان می‌فروشند.
عمده سازنده‌های ساز نوازندگی نمیکنند در این باره توضیح دهید؟
عموماً ساز سازها یا ساز سازی را همراه با نوازندگی شروع می‌کنند و بعداز آن و وقتی که شروع می‌کنند به ساز سازی یا به‌طور کل نوازندگی را کنار می‌گذارند یا این‌که بیشتر وقت خود را صرف ساختن ساز می‌کنند و کمتر تمرین نوازندگی می‌کنند، به‌خاطر همین سازسازهای ما کمتر به‌صورت حرفه‌ای نوازندگی کرده‌اند چه برسد به این‌که اثر هم تولید کنند.
در زمینه موسیقی کلاس هم داشتید؟
نه، هیچ شاگردی هم نداشته‌ام.
نقطه عطف کار ساز سازی‌تان چه زمانی است؟
خوب من یک سالی است که آغاز کرده‌ام وی امروزه هم تعداد ساز سازان کم است. ولی در شروع کارم یک تار فروختم، و بیشتر سفارش دهندگان از خارج استان است. شاید این اتفاق را بتوان نقطه عطفی در کار ساز سازی دانست ولی در کل، همواره سعی کرده‌ام کارم را درست انجام دهم و در ساخت سازهای‌ام عجله نکنم تا بتوانم کیفیت سازهای‌ام را به بالاترین حد برسانم و در زمان ساخت هر ساز سعی کرده‌ام بهترین کاری را که بلدم ارائه کنم و کم کاری نکنم.
از ساز سازان مطرح با چه کسانی ارتباط دارید؟
من سعی کرده‌ام همیشه نگاه حرفه‌ای داشته باشم و با همکاران‌ام دوستی و حتی صمیمیت داشته باشم و بتوانم از هر کدام نکته‌ای یاد بگیرم. با سازسازان استاد کار نیز سعی کردم دوستی و شاگردی کنم. و تلاشم بر این است که رابطه نزدیک و دوستانه‌ای با آن‌ها داشته باشم.
آیا دیدار سازندگان دیگر تاثیر شگرفی در کار شما ایجاد کرد؟
نه، به آن صورت که بگویم به واسطه رفت و آمد با آنان، اتفاقی در کارم افتاد اما بهر روی هر کس در دیدار با همکاران‌اش ایده و انرژی می‌گیرد.
چگونه به الگوی فعلی ساخت سازهای‌تان رسیدید؟
اخیر یک تغییراتی در الگو داده‌ام، اما به‌طور کلی دست سازنده زیاد باز نیست، چون ابعاد ساز را دارد و فقط دو میلی‌متر بالاتر یا پایین‌تر می‌شود. می‌خواهم بگویم که الگو آن‌قدر تاثیرگذار نیست. یعنی نمی‌توانیم بگوییم حالا دو میلی‌متر بالاتر باشد، می‌شود الگوی فلانی و صدا تغییر می‌کند. یعنی اصلاً صدا زیاد به الگو ربطی ندارد، البته اندازه کلی ساز در جنس و حجم صدا موثر است. البته از سال گذشته تا به حال در طراحی و انتخاب تمامی قطعات ساز بازنگری کردم و سازهای جدید تفاوت کیفی زیادی با سازهای قدیم‌تر دارد. اما باید بگوییم که سازهای ما نسبت به سازهای اروپایی، راه زیادی برای کامل شدن دارد. برای مثال اگر نمره سازهای اروپایی را 100 بگیریم سازهای ما شاید 25 است. این‌که شما می‌بینید، می‌گویند یک ساز مشقی دیدیم که خیلی خوش صدا بود، مثل این است که بگویید یک هنرجوی تازه‌کار دیدم، که مانند استادی کامل می‌نوازد. این گونه مقایسه و برداشت از کیفیت سازها به واسطه‌ی همین سطح پایین سازسازی است. هنوز سازهای ما، جای زیادی برای کامل شدن دارند. یعنی خیلی مانده است تا به نقطه مطلوب برسیم.
سال‌ها پیش مرحوم محمدرضا لطفی در مصاحبه‌ای گفته بودند: «سازسازی هنر نیست، صنعت است»، نظر شما در این باره چیست؟
البته که بحث هنر بسیار تخصصی و پیچیده است، اما در معنی روزمره‌ی این کلمه اگر منظور ایشان این بوده که همه سازسازها هنرمند نیستند، درست است، اما اگر منظورشان این بوده که به‌طور کلی سازسازها هنرمند نیستند، به نظر من درست نیست. نمی‌شود ما بگوییم یحیی هنرمند نبوده و تنها صنعت‌گر بوده. درست است که بخشی از کار سازسازی صنعت است، اما این‌که ما تفاوت زیادی در سازهای ساخته شده بین سازنده‌های ساز می‌بینیم، نشان‌دهنده‌ی دقت و ظرافت کار سازندگی ساز است و طبیعتاً سازهایی که نوازندگان با آن می‌نوازند ساخته دست سازندگانی است که همچون هنرمندان دیگر تلاش کرده‌اند. همان‌طور که ما به همه نوازندگان نمی‌توانیم بگوییم هنرمند، به همه سازسازها هم نمی‌توانیم بگوییم هنرمند.
سازهایی مثل گیتار، پیانو و … با استانداردهای تعیین شده توسط شرکت‌های مختلف به صورت صنعتی ساخته می‌شوند، چرا ما در ایران چنین شرکت‌ها یا در واقع سازهای صنعتی نداریم؟
ما در کشورمان هم تولید انبوه و کارخانه‌ای ساز داریم. حالا ممکن است طرف نگوید من ساز کارخانه‌ای تولید می‌کنم، اما ما کارگاه‌های بزرگی داریم که ماهی دوهزار عدد سه‌تار می‌سازند یا دویست عدد تار در ماه می‌سازند.
روند سازسازی درایران را در حال حاضر چگونه می‌بیند؟
سازسازی و نوازندگی (خصوصاً تکنوازی) خیلی به هم وابسته‌اند و این دو مقوله باید با هم پیش بروند. روند سازسازی ما در دوره‌ای تداوم آن قطع شده و در سه دهه کنونی به صورت نوین شکل گرفته، اما روند نوازندگی همواره تداوم خود را در سال‌های اخیر داشته و با این‌که شیوه‌ها و روش‌های نوازندگی تغیر کرده اما سازندگی ساز پابه‌پای آن نبوده است و عملاً موزیسین‌های ما هم، دخل و تصرفی در آن ندارند و فقط به امید این هستند که کسی در گوشه‌ای سازی خوب بسازد و بعد بروند آن ساز خوب را تهیه کنند. اما این روش صحیحی نیست. این دقیقاً مثل این می‌ماند که من در بیابانی راه بروم و ببینم یک درخت میوه‌ای داده است و آن میوه را بچینم و بخورم. این روش اصلاً سیستماتیک و مناسب دنیای پیشرفته امروز نیست. موزیسینی که زندگی‌اش سازش هست و نان‌اش را از سازش در می‌آورد نباید نسبت به دنیای سازسازی بی‌تفاوت باشد و دست روی دست بگذارد که ساز خوبی ساخته شود و آن را تهیه کند، بلکه باید در فرایند ساخته شدن ساز با سازنده ساز همراه باشد و باهم به تبادل نظر بپردازند و در نهایت، به فرایندی سیستماتیک و آکادمیک در سازسازی برسند. متاسفانه ما در حال حاضر چنین ساز و کاری نداریم. چنان‌چه گفتم رابطه سیستماتیک و آموزشی هم، بین سازنده‌های ساز در قبل از انقلاب و بعد از انقلاب وجود نداشت. ما اصلاً تار ساز و کمانچه ساز نداشتیم و فقط عشقی بود (سازنده سه‌تار) که آن هم رابطه‌ای با سازسازهای نسل بعد از انقلاب نداشت. یعنی بعد از انقلاب، عملاً رابطه هر فردی که از سازسازی چیزی می‌دانست با گذشتگان قطع شد و فقط آقای قنبری‌مهر بودند که در کارگاه فرهنگ و هنر کار می‌کردند، که آن کارگاه هم در واقع جنبه اداری و سمبلیک داشت. در دهه 50، عملاً سازسازهای قدیمی مثل شاهرخ و عشقی بازنشسته شده بودند و کسانی که در 30ساله اخیر بعد از انقلاب شروع به سازسازی کردند، عملاً خودشان از صفر آغاز کرده‌اند و استادی بالای سر خود نداشته‌اند که این امر در عدم پیشرفت سازسازی بسیار تاثیرگذار بوده است. در واقع سازسازهای حال حاضر هیچ‌کدام تعلیم آکادمیک ندیده‌اند، و البته خود من هم از همان دسته هستم.
آیا از طرف نوازنده‌ها هیچ تلاشی برای پیشرفت سازسازی نشده است؟
شاید ما تنها تلاشی که از طرف نوازنده‌ای دیدیم، از سوی مرحوم استاد محمدرضا لطفی بود، که کلاس سازسازی‌ای در سال 1363 در چاووش راه‌اندازی شد، که تقریباً حدود یک سال کار کرد و عملاً فعالیتی تاثیرگذار ولی کوتاه مدت داشت. یعنی تلاش‌های استاد لطفی هم، که حتی بعد از سال 1363 با برگزاری جلساتی با سازنده‌های ساز انجام شده است، بیشتر بر کمیت ساز سازها مؤثر بوده، که عده‌ای شروع به ساز سازی کنند و به هیچ وجه به کیفیت ساز سازی پرداخته نشد. در واقع می‌توانم بگویم، عملاً به جز استاد لطفی نوازنده‌ای کمکی نکرد که سازنده سازی کیفیت سازهای‌اش بهتر شود. البته منظورم کمک فنی و تخصصی است و گرنه بسیاری از استادان موسیقی با حمایت معنوی موجب کمک به رشد سازندگان زیادی شدند.
در مورد آقای علیزاده چطور؟ ایشان با سازهای مختلف می‌نوازند و سازندگان آن سازها را با این کارشان تشویق می‌کنند؟
بله من هم دیدم و شنیدم که در شهرستان‌ها، با ساز برخی سازندگان روی صحنه اجرا می‌کنند، اما این تلاش‌ها سیستماتیک نیست. البته این لطف ایشان کمک معنوی بسیاری برای این سازندگان جوان شهرستانی است اما به هر صورت ما احتیاج به تأسیس مرکزی برای آموزش اکادمیک سازندگان ساز داریم و این که هر کس بخواهد کارش را از صفر شروع کند امر پسندیده‌ای نیست.
چه کسی یا کسانی شما را در مسیر سازسازی از همه بیشتر تشویق کرده‌اند؟
نوازندگان بسیاری حمایت کرده‌اند. مثلا! آقایان؛ یونس چراغی سه‌تار نواز و آشنا تار نواز و ... به‌طور کلی بدون حمایت این اشخاص که نمی‌شد، چون ما که مغازه نداشتیم که مثلاً رهگذری که رد می‌شود، بیاید و ساز بخرد. پس طبیعتاً باید روابطی با نوازندگان داشته باشیم تا ساز ما را برای شاگردان‌شان توصیه کنند و در کنار این، نوازنده باید از ساز ساز مرتباً کیفیت بهتر بخواهد و از او بخواهد که کیفیت سازهای‌اش را بالا ببرد.
به نظر شما نبود یک فرهنگ کتبی و دانشگاهی و همچنین تکیه بیش از حد بر فرهنگ شفاهی باعث عدم پیشرفت در مقوله سازسازی نشده است؟
قطعاً همین‌طوره. چون تا زمانی که داشته‌های ما در این زمینه مکتوب و علمی نشود، هر سازسازی برای شروع کارش باید اطلاعات مقولاتی مثل چوب‌شناسی، ابزارشناسی، صدا شناسی و خیلی موارد دیگر را از ابتدای کار با آزمون و خطا بدست آورد.
خود شما چطور؟ آیا استادان مطرح در این زمینه را دیده‌اید؟
من تقریباً بیشتر و یا بهتر بگویم استادان خوب ساز سازی را دیده‌ام. نزد بعضی از آن‌ها بودم و نزد بعضی از آن‌ها در کارگاه‌های‌شان رفته‌ام و کمک‌شان کرده‌ام. به قول مرحوم استاد صبا که همواره گفته‌اند: «من بیش از چهل استاد مسلم موسیقی دیده‌ام.» این راهی است که همه باید در مقولات فرهنگ شفاهی ما به آن برسند و تنها راه پیشرفت، دیدن استادان و حتی همکاران هم‌رشته می‌باشد.
آیا ساز سازها برای آموزش داشته‌های خودشان مجموعه مدونی دارند؟
اولاً ساز سازها خیلی چیزها را بلد نیستند و نمی‌دانند. چون ساز سازی یک کار چند وجهی است و لزوماً کسی که سازش صدای باحالی دارد و خوب می‌خواند، در مورد همه این ابعاد در ساز سازی اطلاعات و دانشی ندارد و البته این طبیعی است. اما متاسفانه، خیلی از ساز سازها صراحتاً نمی‌گویند که بلد نیستیم. عموماً ساز ساز در حوزه کاری خودش همه چیز را بلد نیست که مثلاً بگوید سازی را می‌سازم مخصوص فلان نوازنده. البته بعضی‌ها ادعاهایی می‌کنند در این زمینه، اما عملاً چنین چیزی امکان پذیر نیست.
یعنی شما منظورتان این است که ساز سازهایی که خوب ساز می‌ساختند، قلق‌هایی را در کارهای‌شان می‌دانستند ولی نمی‌توانستند آن‌ها را منتقل کنند؟
بله، اکثرشان لزوماً نمی‌دانستند که دارند چیکار می‌کنند. در نوازندگی هم همین‌طور هست. مثلاً ساز مرخوم استاد لطفی سونوریته‌ی خاصی داشت که ما نمی‌دانیم این سونوریته را با چه میزان فشار مضراب روی سیم‌ها و یا با چه زاویه‌ای از مضراب نسبت به سیم ایجاد می‌کند و یا این‌که پشت پرده را با چه فشاری و به چه شکلی می‌گیرد که آن صدای مطلوب را از تار در می‌آورد. خود استاد لطفی می‌نواخت، اما این‌که خود ایشان هم بتواند دقیق آنالیز کند که به چه صورت این سونوریته را ایجاد می‌کرد، شاید برای‌شان امکان‌پذیر نبود. در کار ساز سازی هم به همین صورت است. به قول یکی از دوستان، ساخت ساز میکرو فیزیک است و در بعضی جاها حتی یک اپسیلون کم و زیاد در ضخامت خرک یا صفحه می‌تواند تغییرات بزرگی در صدا دهی ساز ایجاد کند. این جزئیات همان چیزی است که ما آن را قلق کار هر سازنده‌ای می‌نامیم و لزوماً قابل اندازه‌گیری و ثبت نیست.
پس با تمام این اوصاف شما سازسازی را هنر می‌دانید؟
بله، اما نمی‌توانم بگویم حس و حال و از این قبیل مباحث در صدای ساز تاثیر دارد و اصلاً قبول ندارم که مثلاً خلوص نیت و اخلاقیات درست هنگام بریدن چوب و تراش دادن کاسه باعث می‌شود که سازنده، سازهای خوش صداتری بسازد. البته در مقوله نوازندگی هم همین‌طور است. مثلاً ما شنیدیم که استاد حبیب سماعی اخلاق خوبی نداشته، اما نوازندگی‌اش بسیار عالی بوده است یا استاد رکن‌الدین خان مختاری که فرد نظامی بسیار خشنی بوده‌اند و وجهه بسیار بدی در تاریخ دارد، اما در کار موسیقی موفق بوده است.
نوازندگی بیشتر شما را ارضا می‌کرد یا سازندگی ساز؟
آن‌هایی که توامان ساز می‌زنند و ساز می‌سازند (چون غیر از خودم با چند مورد برخورد داشتم)، معتقدند که عموماً کسانی که ساز می‌سازند رضایت‌شان بیشتر جلب می‌شود، چون حاصل کارشان را به‌طور عینی می‌بینند و تولید می‌کنند و ماندگاری بسیاری دارد. البته این بحث خیلی سلیقه‌ای است ولی در حالت معمول این‌گونه است. کسانی که این دو شغل را با هم انتخاب کردند، عملاٌ پس از مدتی دیده شده که قسمت ساز سازی‌شان به ساز زدن‌شان چربیده است. شاید به‌خاطر این است که چیزی که تولید می‌کنند، برای خودش هویتی دارد، صدایی دارد و به‌طور کلی برای‌شان این فرآیند ملموس است. همچنین مقوله ماندگاری هم در افزایش لذت ساز سازی مهم است. چون به‌طور کلی، مبحث ماندگاری در آثار هنری اهمیت دارد. برای مثال، یک تکنوازی خوب، ممکن است پنج سال، 10سال عمر کند، یک تصنیف خوب 20 سال تا 50سال ماندگاری داشته باشد اما یک ساز می‌بینیم بالای 100سال ماندگاری دارد.
نقطه اوج رضایت شما از کاری که انجام می‌دهید کجاست؟
نکته‌ای که من به آن رسیدم و فکر می‌کنم مهم است، این است که کلاً هنرمند باید آدم‌ها را دوست داشته باشد. عاشق انسان‌ها باشد. یعنی کسی که سازی می‌زند از لذت بردن دیگران که به کارش گوش می‌دهند لذت می‌برد و حال می‌کند. در سازسازی هم همین‌طور است. شما وقتی سازی می‌سازید که یک نفر عمری با آن ساز حال می‌کند، به من ساز ساز کیف و لذت مضاعفی می‌دهد.
خاطره‌ای در این مورد می‌توانید برای‌مان تعریف کنید؟
بعضی کسانی که ساز من را دارند، به من گفته‌اند که مثلاً ساعت دو نصف شب صدای ساز شما حال من را دگرگون کرده و می‌گویند که دعای‌ات کردیم یا به روح‌ات درود فرستادیم و از این جور چیزا. دگرگون شدن حال آن آدم‌ها، چیزی نیست که بخواهیم روی‌اش قیمت بگذاریم. انسان‌ها برای دگرگونی حال‌شان به کره ماه می‌روند و هزار کار سخت و مشکل انجام می‌دهند. وقتی آدم بتواند با یک کیفیت صوتی، موسیقیایی، ملودیک یا هر نوع دیگر، حال دیگران را تغییر بدهد لذت‌بخش است. اما بعضی دوستان ساز ساز می‌گویند که نوازنده‌ها با ساز ما نمی‌زنند، من می‌گویم وقتی شما خودتان روی ساز دقت کافی به خرج نمی‌دهید و زمان کافی نمی‌گذارید، چه انتظاری دارید که یک نفر با ساز شما ساعت‌ها بزند. چطور انتظار دارید سازی که شما حاضر نبودید دو ساعت اضافه‌تر برای‌اش زمان بگذارید و بعضاً حتی ایرادهای ظاهری دارد، نوازنده ساعت‌ها در طول عمرش با آن بنوازد.
توضیحی در مورد فرایند ساخت تار و سه‌تار و تنبور می‌دهید؟
امروزه دیگر مثل گذشته نیست و امر ساز سازی از حالت اسرارگونه‌ای که در قدیم داشت درآمده است و می‌بینم که درِ کارگاه ساز سازان به روی کسانی که به این امر علاقه دارند و دوست دارند ساز سازی را یاد بگیرند باز است. کسانی که در این حوزه کار می‌کنند زیاد شده‌اند. چند تا کتاب بیرون آمده است و من از قدیمی‌ها شنیده‌ام که می‌گفتند معلمان ساز سازی ما را به کارگاه‌های‌شان راه نمی‌دادند، اما الان این‌طور نیست. سازهایی مثل تار، سه‌تار و تنبور چون تاریخچه دارند الگوها و اندازه‌های‌شان مشخص است و فقط باید کیفیت ساخت‌شان را ارتقاء دهیم. سه‌تار به‌نظر می‌آید که قدیمی‌تر از تار باشد و کاسه از قطعات چوبی که دقیق بریده شده باشد و قطرهای‌اش یکسان باشد جمع می‌شود و چوب‌ها به هم چسبیده می‌شوند و بعد دسته و گوشی و … سوار می‌شوند و تفاوت اساسی‌اش با تار این است که صفحه رزنانسی در سه‌تار چوب اما در تار پوست است. تار متفاوت است. ظاهرا بعد از سه‌تار به این نیت که صدای بیشتری داشته باشد و بلند صداتر باشد، برای مجالس درباری ساخته شده است. آمده‌اند ساز را دوکاسه طراحی کرده‌اند و کاملاً این دو کاسه از چوب تراشیده می‌شود، که البته دو نیمه قرینه عمودی دارد. جایی که رزنانس رو تشدید می‌کند، پوست هست که خرک بر روی‌اش سوار می‌شود و این دو تا ساز این فرق عمده را با هم دارند و باطناً شیوه نوازندگی و صدادهی‌شان، کاملاً متفاوت است و دو سیستم کاملاً متفاوت دارند، چه در نوازندگی و چه صدادهی. فقط اندازه طول دسته و پرده‌بندی روی‌اش، باعث شده که تارنوازها فکر کنند که با کمی تمرین، می‌توانند سه‌تار هم به خوبی بزنند اما این‌طور نیست و درواقع نواختن سه‌تار، سهلِ ممتنع است. درست است که سه‌تار نوازندگی‌اش راحت‌تر از تار به‌نظر می‌آید، اما یک نوازنده خوب شدن سه‌تار بسیار مشکل است و به‌همین خاطر است که می‌بینیم در حال حاضر نوازندگان درجه یک و ممتاز سه‌تار، کمتر از انگشتان یک دست هستند و کسی که می‌خواهد یک نوازنده خوب سه‌تار شود، باید با استاد سه‌تار نوازی کار کند و این‌طور نیست که با تارنوازی و کمی هم تمرین سه‌تار، بتواند نوازنده خوبی در سه‌تار بشود. اما کاسه‌ی تنبور مانند کاسه تار سه‌تار از چوب توت ساخته می‌شود. بهترین موقع برای تهیه چوب توت فصل پاییز است چون درختان در خوابند و فاقد برگ و میوه‌اند. درخت خشک برای ساختن ساز مناسب نیست.ابتداً تنه درخت با رگه‌های مناسب را تهیه می‌کنیم و آن را به چوب‌بُری می‌بریم و در آنجا تنه را به الوار یا قامه با ابعادی که برای ترک یا پیشانی لازم داریم تبدیل می‌کنیم سپس قامه‌ها را با ضخامت چند میلی‌متر می‌بُریم و آن‌ها را در سایه خشک می‌کنیم. هر چه از عمر چوب خشک شده بیشتر گذشته باشد سازی که از آن چوب ساخته می‌شود مرغوب‌تر خواهد شد. لازم به یاد آوری است که چوب توت سَمی است وموریانه و بید آن را نمی‌خورند.
کدام مرحله در ساخت تار و سه‌تار از همه مهم‌تر است؟
در سه‌تار تراش صفحه خیلی مهم است. صفحه باید طوری تراشیده شود که نت‌های مختلف ساز از صدای زیر تا صدای بم را بتواند به خوبی تشدید کند و یک‌نواخت باشد، چون اگر این کار درست انجام نشود، ساز در بعضی قسمت‌های صدایی، مثلاً در محدوده بم یا زیر به خوبی نمی‌خواند. درواقع تراش صفحه سه‌تار بسیار کار ظریف و پر دقتی است. اما در تار مجموع کاسه باید با دقت و ظرافت تراشیده شود. کاسه رزنانسی ساز نقش بسیار مهمی دارد. این که برخی فکر می‌کنند که پوست نقش اصلی را دارد و تعیین کننده است، اشتباه است. چون ما سازهایی را دیده‌ایم که ایراد صوتی داشته‌اند و با تعویض چندین باره‌ی پوست هم مشکل‌اش حل نشده، چون مشکل اصلی از بابت تراش کاسه بوده است.
شما برای سازهایی که خیلی کوک در می‌کنند مثل تار، فکری کرده‌اید؟
بله، در حال حاضر این مشکل تا حد زیادی برطرف شده است. یعنی نسبت به سابق خیلی بهتر شده است. که علت آن پیشرفت ابزار سازسازها برای تراش گوشی‌های تار است، که باعث شده تراش‌ها و چفت و بست‌ها دقیق‌تر انجام شود.
من تاری دیده بودم که خود نوازنده گوشی فلزی روی آن انداخته بود تا کمتر از کوک خارج شود. چرا خود شما این کار را نمی‌کنید؟
این کار جالبی نیست و یک سری ایرادات دارد. اولاً که 100گرم وزن تار را سنگین می‌کند و سر دسته ساز پایین می‌آید و همچنین، رزنانس صدایی ساز را تغییر می‌دهد و صدای آن را تیز می‌کند. در ضمن باعث حل مشکل خارج شدن کوک نسبت به گوشی‌های چوبی نمی‌شود. پیچیدن گوشی را راحت‌تر می‌کند، اما میزان کوکی که در می‌کند مثل گوشی‌های چوبی است.
پس چطور است که در ساز گیتار از گوشی‌های فلزی استفاده شده است؟ درست است که گیتار یک ساز ایرانی نیست اما برخی مشکلات مثل در رفتگی کوک در همه سازها مشترک است. آیا راه حل آن‌ها برای سازهای ما مناسب نیست؟ یا این که آن‌ها تنها به‌منظور مشکل کوک از گوشی‌های فلزی استفاده نکرده‌اند؟
یک بخش بسیار کوچکی از مشکل کوک تار، از گوشی‌هاست. در واقع بخش اصلی در رفتن کوک، به سیم‌ها و همچنین فشارهای وارده به خرک و شیطانک ایجاد می‌شود. در واقع کوک از بابت گوشی خارج نمی‌شود. اگر نوازندگان، روش درست کوک کردن را بدانند، این مشکل‌شان حل می‌شود. چه بسا خیلی از نوازندگان که به کوک بسیار حساس بودند و پس از مطالعه مقاله‌ای که در سایت خود قرار داده‌ام و انجام نکات گفته شده 95درصد مشکل آن‌ها در خصوص این مساله حل شد. این‌طور نیست که ما با دیدن هر مشکلی طرح سرپنجه و شکل ساز را عوض کنیم؛ مثلاً اروپایی‌ها در حالی که گوشی فلزی برای گیتار گذاشته‌اند اما برای ویلن از همان گوشی‌های چوبی استفاده می‌کنند که نزدیک به پنج قرن است مورد استفاده قرار می‌گیرد و حتی نوازندگان حرفه‌ای ویلن از تاندون نیز استفاده نمیکنند و آن را برای مبتدی‌ها می‌دانند.
چرا در بعضی سازها روی سیم اول و دوم برخی پرده‌های ساز خارج میخوانند؟
این بر می‌گردد به مسئله‌ای به نام intonation که کلمه فارسی‌اش می‌شود ناهم‌خوانی نت‌ها یا سیم‌ها. این مشکل در سازهای زهی وجود دارد و هر کدام از سازها سعی کرده‌اند این مشکل را به نحوی حل کنند. مسئله این است که وقتی که جنس و ضخامت سیم‌ها با هم تفاوت دارد، وقتی یک پرده وسط دسته بسته می‌شود، روی همه سیم‌ها به‌طور دقیق فاصله صدایی نصف نمی‌شود (یا فرکانس صدا دو برابر نمی‌شود). در سازهایی مثل گیتار و به‌خصوص گیتار برقی پیچی وجود دارد که هم از طرف شیطانک و هم از جانب خرک هر سیم قابل تغییر است، تا پرده‌ها سر جای‌شان بخوانند و همین داستان را ما در کمانچه داریم، که برای رفع این مشکل خرک کمانچه را کج می‌گذارند. اما در سه‌تاری که خوب ساخته شده باشد و دسته‌اش خوب کار شده باشد و فاصله شیطانک و خرک درست تنظیم شده باشد، این مسئله بسیار خفیف است و قابل اغماض است. خصوصاً که در قسمت پایین دسته روی سیم بم هم زده نمی‌شود. در ساز تار هم، همین داستان وجود دارد، اما زیاد مشکل‌زا نیست. یک سری نکات را باید سازساز و نوازنده رعایت کنند. برای مثال سیم‌های ساز نباید کهنه باشند و باید مرتب عوض شوند. آن سازهایی که این مشکل را دارند عمدتا گُرده دسته (گردی روی دسته) زیاد است و این که شیارهای خرک و شیطانک هم درست تنظیم نشده است.
آیا در مورد جفت خواندن سیم‌های تار طرحی دارید لطفاً توضیح دهید؟
گویا استاد ناصر شیرازی طرحی داشت که در آن سیم بم روی خرک کمی عقب‌تر شیار بخورد. یعنی یه جورایی خرک کج شود و پایین‌تر بیاید، ولی این هم یک مشکلاتی ایجاد می‌کند، اما در هر صورت جای کار دارد و ما داریم روی آن کار می‌کنیم. وجود سیم مشتاق باعث شده است که ما نتوانیم مثل کمانچه خرک را کج بگذاریم. مثلاً در ویلن کاری که کردند قوس روی خرک قرینه و صاف نیست و به شکلی است که طرف سیم بم بالاست برای «سیم می» کله خرک به مقدار بسیار کمی پایین است و این باعث شده که سیم بم روی ویلن، بلندتر بشود.
یکی از مشکلاتی که سازهای پوستی مثل تار دارند رطوبت هواست. آیا راه حلی برای این مشکل اندیشیده شده است؟
در حال حاضر عده‌ای دارند روی این قضیه کار می‌کنند؛ پوست‌های مختلف درست می‌کنند، پوست را چرب می‌کنند، اسپری می‌زنند.
من شنیده‌ام که سازی که در منطقه خشک ساخته شده است را نباید به مناطقی با رطوبت بالا برد و این باعث می‌شود ساز آسیب ببیند. توضیحی در این خصوص می‌دهید؟
چوب رطوبت خودش را با محیط‌اش بین سه تا پنج سال هماهنگ می‌کند. یعنی از هنگامی که چوب بریده می‌شود، باید چوب بین سه تا پنج سال در همان رطوبتی باشد که می‌خواهد مورد استفاده قرار گیرد. یعنی اگر ما می‌خواهیم یک مبلی برای اتاق‌مان درست کنیم، ابتدا باید ببینیم رطوبت اتاق چه اندازه است و آن چوب را بین سه تا پنج سال در همان میزان رطوبت قرار دهیم و بعد مبل را بسازیم، که مبل وقتی می‌آید در اتاق شما دیگر چوب‌اش تکان نخورد. در مورد ساز هم همین‌طور است. حالا سازهای ما عموماً برای آب و هوای خشک و مرکز ایران ساخته شده است. به قول استاد طلایی که به شوخی می‌گویند: تار را نباید از یزد آن طرف‌تر ببریم! به‌طور کلی، کسانی که در هوای مرطوب نوازندگی می‌کنند، باید سازهای‌شان هم در همان منطقه و رطوبت ساخته شود. ساز سه‌تار مخصوصاً به این جابه‌جایی هوا و کم و زیاد شدن رطوبت بسیار حساس است، چون در گرما کاسه ساز خم شده است و وقتی به آن رطوبت می‌خورد، ترکه‌های کاسه تمایل دارند صاف شوند و به شکل اول‌شان بازگردند. اما در تار چون کاسه تراشیده و به هم چسبیده شده کمتر این مشکل به وجود می‌آید و اگر خیلی رطوبت ببیند کمی فرم‌اش را از دست می‌دهد و چسب‌اش باز می‌شود، به‌خاطر همین شما بسیاری تارهای قدیمی را می‌بینید حتماً یک ترکی در میان کاسه وجود دارد و چوب تکان خورده است که باید دوباره باز شود و ترمیم شود. ویلن‌های درجه یک هم، هر 10سال یک‌بار چسب‌اش را باز می‌کنند و آن را تجدید می‌کنند.
معیار شما برای انتخاب چوب ساز چیست و چرا از چوب توت در ساخت ساز استفاده می‌شود؟
یکی از شاخص‌های مهم انتخاب چوب برای ساز، قابل دسترس بودن آن است، بعضی‌ها می‌گویند که چرا با چوب‌های دیگر ساز ساخته نمی‌شود و فقط با چوب درخت توت ساز ساخته می‌شود. به هر صورت سازسازان به تجربه دیده‌اند که این چوب هم قابل دسترس است، هم کیفیت صوتی مطلوبی را دارد و هنگامی که کهنه می‌شود حالت چینی مانند و سختی پیدا می‌کند، که برای صدا مناسب است. ساز نویی که با چوب توت ساخته شده است و به تدریج کهنه می‌شود جنس چوب‌اش تغییر می‌کند و از حالت نرم اولیه که ساز، نو است به سمت شیشه‌ای شدن و چینی شدن میل می‌کند. برای مثال، چوب گردو چنین خاصیتی را ندارد و یک چوب گردوی 100ساله کیفیت‌اش خیلی شبیه چوب گردوی یک ساله است. به‌خاطر همین، چوب درخت توت برای ساخت کاسه رزنانسی ساز و صفحه سه‌تار انتخاب شده است. که البته خود چوب توت هم انواع مختلف دارد که گفته می‌شود 150نوع از گونه‌های مختلف آن شناسایی شده است، که نوع برگ‌های‌شان و میوه‌های‌شان متفاوت است، سوا از این‌که درخت توت نر و ماده هم دارد. البته جای کار دارد که ببینیم کدام یک از این گونه‌ها می‌تواند بهترین گونه برای سازسازی باشد، که نیاز به یک کار گروه از رشته‌های تخصصی مختلف دارد، که به صورت آزمایشی این چوب‌ها را برای سازسازی تست کنند تا به نتایج مطلوب در این باره رسید. ولی به صورت تجربی ممکن است سازسازها متوجه بشوند که کدام گونه از درخت‌های توت، برای ساخت ساز مناسب‌تر است.
شما چگونه از تجربه‌تان در کار با چوب برای انتخاب چوب مناسب برای سازهای‌تان استفاده می‌کنید؟
من وقتی با چوب کار می‌کنم، متوجه می‌شوم که جنس و تردی چوب چطور است و چه صدایی را ایجاد می‌کند.
در حال حاضر ساز و کار قیمت‌گذاری روی سازها چگونه است؟
ما ساز و کار دقیقی برای قیمت‌گذاری نداریم و هیچ مرجعی و ساز و کاری وجود ندارد که ساز سازها و نوازنده‌ها از آن تبعیت کنند.
پیشنهاد شما برای ساز و کار قیمت‌گذاری چیست؟
یک گروهی باید متشکل از بسیاری سازسازها و نوازنده‌ها حضور داشته باشد و رتبه‌بندی سازها را مشخص کنند. البته این آدم‌ها باید فرهنگی باشند، چون ما نوازنده‌هایی داریم که برای این‌که ساز آقایی را بفروشند با آن ساز این طرف آن طرف اجرا می‌کنند و آن را توصیه می‌کنند. ولی به هر صورت، اگر تعداد این جمع از حدی بالاتر باشد، ضریت خطا و باند بازی پایین می‌آید و در مجموع می‌توان به‌نظر آن‌ها استناد کرد. امکان دیگری که هست این است که از سیستم قیمت‌گذاری ساز در اروپا اطلاع پیدا کنیم و ببینیم که آن‌ها چه روشی را برای این کار پیدا کرده‌اند، شاید از آن روش بتوان در کشورمان نیز استفاده کرد.
از تارسازهای حال حاضر ساز چه کسی را بیشتر می‌پسندید؟
من کار آقای استاد رحمتی را خیلی قبول دارم، طبیعتاً تارهای‌شان هم از کیفیت خوبی برخوردار هستند.
در ساز سه‌تار چطور؟
در سه‌تار هم جسته گریخته سازهای خوبی می‌بینم اما ساخت سه‌تار خیلی سخت‌تر از تار است.
چرا؟
چون در سازهای پوستی، خود پوست در واقع یک دوپینگ حساب می‌شود و وقتی پوست را روی ساز می‌اندازیم، چون قسمت ارتعاشی تار، پوست آن است دقت زیادی لازم ندارد. اما سازهایی که در آن‌ها صفحه ارتعاشی صدا، چوب است، خیلی پیچیدگی برای خوب درآوردن آن‌ها وجود دارد. یکی از پیچیدگی‌های ساخت ویلن یا پیانو که صفحه‌های رزنانسی آن‌ها چوبی است و همچنین سازهای ایرانی مثل سه‌تار و سنتور در واقع همین مقوله صفحه رزنانسی چوبی است. مثلاً خیلی‌ها معتقدند که سنتور خوب اصلاً نیست و ما فقط چند تا سنتور خوب داریم. اما مثلاً در ساز کمانچه شما می‌بینید که طرف برای پیت حلبی هم یک پوستی می‌اندازد و می‌بینید یه صدایی از آن در می‌آید. در واقع در سازهای پوستی، پوست شاید 50درصد کار را جلو می‌اندازد.
آیا تاکنون به این فکر افتادید که ساز جدیدی را ابداع کنید؟
چه ساز جدیدی ابداع شود و چه ابداعاتی که در سازهای قدیمی انجام می‌شود، این‌ها همه مقولاتی هستند که مرتب به ذهن سازساز می‌آید. در بحث ابداعات یک میلیون پیشنهاد می‌شود، دوتای آن‌ها می‌ماند. مثلاً سیم واخوان در تار و سه‌تار. اشکال این است، که ما می‌خواهیم که هر کسی پیشنهادی کرد ما الان انجام‌اش بدهیم و بعد هم از رانت هنری خود استفاده کنیم، تا پیشنهاد خود را جا بیندازیم. این کار درستی نیست. مثلاً برای این‌که من تار ساز خوبی هستم، بیایم گوشی‌های تار را گل و منگل کنم یا بیایم این گوشی‌ها را از زیر دسته بزنم و بگویم این مدل من هست! این کار اصولی و جالبی نیست. ابداع می‌کنیم، بسیار عالی اما باید صبر کنیم ببینیم نسبت به پیشنهادی که به جامعه موسیقی داده‌ایم، چه اتفاقی می‌افتد. گاهی ممکن است این انتظار 50سال به‌طول بیانجامد. مثلاً استاد کلنل وزیری تارباس را ابداع کرد و تار سوپرانو را هم ابداع کرد. تار سپرانو همان اول از میان رفت، به 10سال هم نکشید. تارباس باقی ماند، که آن هم الان صدای نق‌نق همه درآمده، که می‌گویند که این ساز چیه که صدای بلا تکلیفی دارد و حرفه‌ای‌ها می‌گویند با وجود سازهایی مثل بربت و رباب این چه کاری است که ما از تار باس استفاده کنیم. تقریباً بیش از 100سال از اختراع تارباس گذشته است و ما هنوز نمی‌دانیم که این ساز تا 50سال آینده می‌ماند یا نمی‌ماند. این پیچیدگی‌ها در گذر زمان است که می‌توانیم بفهمیم چه اتفاقی دارد می‌افتد، ولی این‌که بخواهیم با همه لج کنیم که مثلا ً یک سازی ابداع کردیم یا یک تغییری ایجاد کردیم و بعدش بگوییم که هر کس این تغییر را نپذیرد مغرض هست یا بی‌سواد و متحجر هست، این درست نیست. این‌ها جالب نیست، بحث را به بی‌راهه می‌برد. کار بکنند، نظرشان را بدهند، زمان معلوم می‌کند.
عمدتاً نوازنده پیشنهاد ساخت ساز را می‌دهد یا سازنده؟
هر دوی آن‌ها
تا به‌حال به شما از سمت نوازنده پیشنهاد ساخت ساز جدیدی شده؟
بله، منتها من یا قبول نکردم یا این‌که اشکال و ایراداتی داشته که برای‌شان توضیح دادم.
نظر شما در مورد ساز ابداعی سلانه چیست؟
سلانه که عملاً به جایی نرسیده است هنوز.
در مورد شورانگیز چطور؟
چیز جدیدی نیست. همین سه‌تار پوستی است که ما داشتیم. از 100سال پیش داریم. ساز استاد ارسلان درگاهی سه‌تار پوستی ساخت عشقی بوده است. الان هم سازش هست.
نظرتون در مورد سه‌تار ساخته حافظ ناظری با نام حافظ چیست؟
به‌نظرم این‌گونه سازها هنوز به‌جایی نرسیده‌اند و باید روی آن‌ها کار شود. سازهای دیگری هم ساخته شده که آن‌ها هم به‌جایی نرسیده مثلاً سه‌تار جفت سیم.
در مورد ساز بادی یسنا چطور؟
در سازهای بادی ما باید مبنای علمی خود را قوی کنیم. مثلاً در مورد ساز یسنا، که خیلی‌ها هم ازش تعریف کردند، آیا ما فرکانس نت‌های‌مان را تثبیت شده داریم؟ فرکانس نت‌های کرن را داریم؟ باید یک اجماعی بین نوازندگان بشود، بنشینند علمی کار کنند و بعد به من سازساز بگویند فرکانس می کرن فلان است، تا منی که می‌خواهم روی ساز بادی کار کنم تکلیف‌ام مشخص باشد. تغییرات و ابداعات درسازهای زهی یک جوری به بازی شبیه هست، که استاد طلایی هم در سمیناری که خیلی وقت‌ها پیش در این حوزه برگزار شده بود در این روند رو به یک بازیگوشی تشبیه کردند، که به بعضی‌ها هم برخورد. این کارها یک تنوعی است به نوع خودش. بحث ماندگاری و جا انداختنش خیلی فرایند پیچیده و زمان بری هست. یک سازی مثل تار هم بالاخره یک روزی ابداع شده است. همین تار هم که الان به این شکل و شمایل است، در نقاشی‌های چهل‌ستون یک سازی دو کاسه شبیه به گیتار است و این شکل پیچیده و به هم تنیده تار را ندارد. اول ساده بوده، ولی مرتب در موردش فکر شده و شکل‌اش را تغییر داده‌اند، پوست انداخته‌اند جفت سیم کرده‌اند تا امروز به این شکلی که هست رسیده. این‌ها زمان برده است، مثلاً برای ویلن هشت قرن 9قرن کار شده است تا به این‌جا رسیده. بحث ساز جدید ساختن که اصلاً یه جورایی منسوخ است. در خارج هم که این کارها انجام می‌شود، جای سازهای کلاسیک را نمی‌گیرد و بیشتر برای کارهای عامه و کارهای روز و برای توی سیرک و یک جای دیدنی عجیب غریب و بامزه است، مثلاً طرف با لیوان می‌زند. این‌طور نیست که هر چیزی که کسی ابداع کند جای سازهای کلاسیک ما را بگیرد. یکی از انتقادها به آقای استاد محمدرضا شجریان این است، که ایشان نباید ساز ابداعی خودش را که بعضی‌های‌اش فقط یک نمونه ازش ساخته شده را، به‌عنوان معرف موسیقی ایران ببرد اروپا و با آن اجرا کند.
صحبت دیگری در مورد سازسازی اگر دارید بفرمایید؟
سازسازی مدرسه تمام عمر است و این چیزی نیست که ما بگوییم به جایی رسیدیم و پرونده‌اش را ببنیدیم، بلکه باید مرتب روی این قضیه با چوب‌شناسان، ابزارشناسان، رنگ‌شناسان، صوت‌شناسان، موسیقی‌دانان و کلیه کارشناس‌های تخصصی این حوزه کار گروهی انجام داد. قطعاً با پیشرفت سازسازی و ساخته شدن سازهای پیشرفته‌تر می‌توان به موسیقی پیشرفته‌تر و کامل‌تری رسید و این دوره، دوره‌ای طولانی است و شاید چند قرن برای ما زمان ببرد و هرکدام از ما به سهم خود می‌توانیم بخشی از این راه طولانی را بپیماییم.
گفت و گو: محسن عباسی فرد
