آزرم: لازم نیست شاعر ضمیمه شعر باشد

این شاعر در یادداشتی، نوشته است: مخاطب هر شعر همزمان با خوانش آن شعر پدید می‌آید. وقتی با تعریف‌ها و تصورهای قبلی از شعر، سراغ شعری با فرم یک‌سر جدید می‌رویم، باید معیارها و قراردادهای تازه آن را به دانسته‌های خود اضافه کنیم. با میزان دانستگی قبلی، ارتباط بین شعر و مخاطب برقرار نمی‌شود. ارتباط امری دوجانبه است. همان‌طور که هر مخاطبی براساس تعریف‌ شخصی خود سراغ شعر می‌رود، هر شعری بر اساس تعریفی که از خود ارائه می‌کند، مخاطب خود را می‌یابد. خوانش شعر محل مبادله‌ آگاهی مخاطب و لذت متن است. خواننده‌ای که با تکیه به دانسته‌ قبلی خود، زمینه‌ای برای کشف لذت، در شعری جدید نمی‌یابد، نه موفق به خواندن شعر شده و نه مخاطب آن است. در چنین وضعیتی، هرگونه رویکرد انتقادی نسبت به شعر، مختل می‌شود. به همین علت، شعر برای سطح ثابتی از آگاهی مخاطب نوشته نمی‌شود تا مفهوم «ارتباط» به رابطه‌ای یک‌جانبه تبدیل نشود.

مسأله‌ مهم این است که با معیارهای از پیش تعیین‌شده نباید شعری را خوانش کرد. همیشه راه‌هایی برای ورود به حوزه‌ معنایی هر شعری وجود دارد، فقط کافی است معیارهای خواندن شعر را از خود شعر استخراج کنیم.

از سوی دیگر، تا هنگامی که بین شعر و مخاطب احتمالی و متکثر آن ارتباط برقرار باشد، «مخاطب» بخشی از خود شعر است. اوست که مسیر خواندن و چگونگی آن را با توجه به معیارها و قراردادهای هر شعر، انتخاب می‌کند. اوست که نشان می‌دهد شعر در حکم امری زبانی، زنده است و توان ادامه‌ زندگی را دارد یا به امری فرسوده بدل شده است. این مخاطب احتمالی، در برابر ادعاهای متن شعر هم تسلیم نمی‌شود و تناقض‌ها را در بازی زبانی شعر برملا می‌کند. به‌عنوان خواننده‌ شعر، کمترین انتظاری که باید از خود داشته باشیم، این است که در هیچ شعری منتظر مواجهه با امری قطعی و از پیش تعریف‌شده نباشیم. به یاد داشته باشیم بسیاری از قواعد فرمی، در لحظه خواندن و با مشارکت فعال ذهن ما شکل می‌گیرد و چنین نیست که با یک بار رمزگشایی برای همیشه به امر خوانده شده تبدیل شود. بسیاری از اوقات اصلاً رمزی وجود ندارد و این ما هستیم که با استراتژی خوانش خود، به شعر افقی معنایی می‌بخشیم. یادمان باشد، هیچ شاعری نمی‌تواند برای مخاطبی فراتر از خودش، شعر بنویسد، اما فرم شعر به‌نحوی است که همیشه همه‌چیز آگاهانه در آن ثبت نشده و همین امکانی برای مخاطب احتمالی است تا با هوش خود، شعر را فراتر از خواست شاعر قرار دهد.

یک لحظه تاریخی

تیرماه ۱۳۲۵ است، «نیمایوشیج» در نخستین کنگره نویسندگان ایران در باغ «خانه فرهنگ» در حال شعرخوانی برای ۷۸ نفر از شاعران و نویسندگان است، برق قطع می شود، شمع روشن می‌کنند، نیما «بدیع الزمان فروزانفر» رییس دانشکده معقول و منقول دانشگاه تهران را می‌بیند که سر زیر میز برده و به تمسخر می‌گوید: «چطور این مرد نمی‌فهمد که شعرش وزن و قافیه ندارد؟»

«چطور» را نیما طی دو دهه قبل از این کنگره، فهمیده بود و ضرورتی را درک کرده بود که ادیبان از ادراک آن عاجز بودند. نوشته بود: «باید نیمایوشیج باشی که مثل بسیط زمین، با دل گشاده تحویل بگیری همه‌ی حرف‌ها را.» نیما می دانست «درست به دوره‌ای رسیده‌ایم که شعر مرده و مسیر تنگ‌نظر و محدودی که قدما داشتند به پایان رسیده است.» می‌دانست کافی نیست «که ‌با پس‌و پیش‌آوردن‌ قافیه ‌و افزایش ‌و کاهش ‌مصراع‌ها یا وسایل‌دیگر، دست ‌به ‌فرم ‌تازه ‌زده ‌باشیم‌. عمده ‌این ‌است ‌که ‌طرز کار عوض ‌شود و آن‌ مدل ‌وصفی ‌و روایی ‌را که ‌در دنیای ‌باشعور آدم‌هاست ‌به‌ شعر بدهیم.‌ تا این‌کار نشود، هیچ ‌اصلاحی ‌صورت ‌پیدا نمی‌کند. شعر قدیم‌ ما، «سوبژکتیو» است‌، یعنی ‌با باطن ‌و حالات‌ باطنی‌ سر و کار دارد. در آن‌ مناظر ظاهری‌، نمونه‌ ‌فعل‌ و انفعالی‌ست ‌که‌ در باطن ‌گوینده‌ صورت‌گرفته‌، نمی‌خواهد چندان‌ متوجه‌ آن‌ چیزهایی ‌باشد که ‌در خارج‌ وجود دارد، شعر، آیینه‌ ‌زندگی‌ست.» (نیما یوشیج/ حرف‌های همسایه)

گذشته شعر چراغ راه نیما نیست، راهش را تاریک می‌کند. باید این گذشته را به غیاب اندازد تا آیندگی خودش را به‌وضوح نشان دهد. هم باید شاعر باشد هم نظریه‌پرداز شعر نو و در کشور هزار و صد ساله‌ شعر، غریبه‌ای که به زبانی آشنا، حرف‌هایی نامفهوم به زبان می‌آورد. نیما درباره‌ سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که هم‌زمان با تغییر حکومت در ایران و سپس جنگ جهانی دوم و اشغال کشور است، می‌نویسد: «ثمره‌ای که این مدت برای من داشت این بود که من روش کار خود را منظم‌تر کنم. روشی که در ادبیات زبان کشور من نبود و من به‌زحمت عمری در زیر بار خودم و کلمات و شیوه‌ی کلاسیک، راه را صاف و آماده کردم و اکنون پیش پای نسل تازه‌نفس می‌اندازم.» (زندگی و آثار نیما یوشیج)

نوآوری نیما در شعر آن­‌قدر غریبه است که استادان ادبیات هیچ درکی از کلیت کار او و چشم‌اندازی که پیش روی شعر گشوده، ندارند و به‌جای خواندن شعرهای نو و یافتن معیارها و ویژگی‌های آن، بنا به عادت قالبی شعر سنتی، بر سر وزن و قافیه و موسیقی شعر با او جدال می‌کنند و همین امر نیما را به تعریف دوباره‌ آرایه‌های زبانی شعر وا می‌دارد: «اوزان شعری قدیم ما اوزان سنگ شده‌اند. یک مصراع یا یک بیت نمی‌تواند وزن ایجاد کند. وزن مطلوب به‌طور مشترک از اتحاد چند مصراع و چند بیت پیدا می‌شود. قافیه زنگ مطلب است. مطلب که جدا شد، قافیه جداست. وقتی که مطلب تکه‌تکه و در جملات کوتاه کوتاه است، اشعار حتماً باید قافیه نداشته باشد. همین نداشتن عین داشتن است و در گوش لذت بیشتری می‌دهد.» (نیما یوشیج/ حرف‌های همسایه)

خاطره یک عصر پاییزی

تقویم را ورق می‌زنیم؛ سال ۱۳۷۱ است، عصر یک روز سه شنبه در جلسه شعری در خیابان زرتشت شرقی، «عبدالعلی دستغیب» منتقد مشهور در حال نقد کتاب شعر جدید «یداله رویایی» با عنوان «لبریخته ها» ست اما در روخوانی شعرها مشکل دارد و طبیعتا ادراک و استنباط صحیحی از فرم شعرها ندارد؛ اما نتیجه می‌گیرد شعرها ضعیف، بی معنا و فاقد ارزش‌اند. در حالی که ابتدایی‌ترین راه ارتباط با شعری که نوشته شده، «روخوانی» آن است و بسیاری از کج فهمی‌ها و بدخوانی‌ها از همین جا شروع می‌شود. حرف دستغیب را مقایسه کنیم با دیدگاه «رضا براهنی» در موخره کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) که درباره لبریخته‌های رویایی می‌نویسد: «یک چیز شاخصه‌ اصلی این شعرهاست: زبان در خدمت معنی‌ست. درواقع زبان کالایی شده است. هرچه باشد زبان در خدمت خودش نیست.» با این سخن موافق نیستیم و اضافه می کنیم؛ آن‌چه در شعرهای حجم و مثلاً «لبریخته‌ها» مشهود است، کشف و شهود در زبان و با زبان است. فکر کردن با زبان به خود زبان است. اگرچه، شعر دارد از چیزی حرف می‌زند اما این «چیز» یک مسأله‌ کاملاً زبانی است و امکان وقوع در بیرون از زبان را ندارد، می‌توان گفت امری ذهنی است که ارتباط مستقیمی با منطقی که از واقعیت می‌شناسیم ندارد. به بیان دیگر شاهد محسوس کردن امر نامحسوس با چیدمانی جدید در زبان هستیم.

یک لحظه بیاد ماندنی

تقویم را ورق می زنیم؛ ۴ شهرویور ۱۳۹۸ است در پخش زنده تلویزیونی، مجری برنامه «شب شعر» می خواهد شعر «کبود» اثر تاریخ ساز «هوشنگ ایرانی» را بخواند: «هیماهورای!/ گیل ویگولی/ ............/ نیبون ... نیبون!/ غار کبود می‌‌دود/ دست به گوش و فشرده پلک و خمیده/ یکسره جیغی بنفش می‌‌کشد/ گوش-  سیاهی ز پشت ظلمت تابوت/ کاه- درون شیر را/ می‌‌جود/ هوم بوم/ هوم بوم/ وی یوهوهی ی ی ی ی/ هی یایاهی یایا یا ا ا ا ا/ -----/ جوشش سیلاب را/ بیشه‌ی خمیازه‌‌ها/ ز دیده پنهان کند/ کوبد و ویران شود/ شعله‌‌ی خشم سیاه/ پوسته را بردرد/ غبار کوه عظیم/ ز زخم دندان موش/ به دره‌ها پرکشد....» (بنفش تند بر خاکستری ۱۳۳۰)

مجری برنامه آواها و کلمات را اشتباه می‌خواند و متوجه قواعد وزنی شعر نیست چرا که با پیش فرض مواجهه و روخوانی یک «شعر سپید» سراغ این شعر رفته است. ورای این مساله، بین «روخوانی» و «خواندن» شعر که مستلزم ادراک و استنباط زیبایی شناختی از فرم آن است، تمایز و تفارق هست. آواسازی‌‌های شعر هوشنگ ایرانی را نباید با ریتم معمول و مثل باقی روایت شعر خواند؛ هر کدام از این آواسازی‌‌ها متناسب با زمینه‌‌ای که در آن قرار دارند، خوانده می‌شوند. شروع شعر «کبود»، سه سطر آواسازی دارد که باید با دو ریتم مختلف خوانده شود؛ هیماهورای!/ گیل ویگولی/... ... ... ... / نیبون... نیبون!/ دو سطر اول باید تداعی‌‌گر قدم برداشتنی سنگین و کند با صدایی بم باشد. سطر سوم باید با صدایی ممتد و زیر با یک وقفه کوتاه و تکرار آوا خوانده شود. وقتی به این شعر در کتاب نگاه می‌کنیم، لااقل رنگ‌‌آمیزی صدا را باید تصور کنیم. برای درک هوشنگ ایرانی باید بدانیم در تفکر او، شعر جلوه‌ای از درون شاعر است و پدیده‌ای است که مثل سایر پدیده‌های هستی در تغییر و تکامل است؛ همه‌چیز بازنمای تغییرات هستی است. اصل، هستی است و هستنده‌ها اصالت خود را به واسطه‌‌ اتصال به هستی دارا هستند. این تفکر قائل به نوعی مراقبه برای شاعر است تا به کشف حقیقت وجودی خود نائل شود. درون شاعر محل اتصال به حقیقت و یگانه شدن با آن است. در این حال اگر شاعر به سنگ و درخت نگاه کند با آن یگانه می‌شود؛ به غار نگاه کند، خودش را می‌‌بیند و می‌گوید؛ غار کبود می‌‌دود؛ اینجاست که شاعر با حیات و کائنات یگانه است. وقتی شعر از مراقبه حاصل شد، خود مراقبه رها می‌شود. به عبارتی، شعر در این تفکر، جسمیت این لحظه یا «آن» است که اتفاق می‌‌افتد و بی‌‌زمان می‌شود. پس برای ادارک این مسائل و ارتباط با فرم شعر لازم نیست شاعر ضمیمه شعر باشد، فرم شعر واجد این شعریت هست و مخاطب احتمالی برای ارتباط با آن کافی ست به قواعد و قراردادهای فرمی توجه کند.

می دانیم که فرم شعر، شبکه‌ای است که همه‌ی معناها، موسیقا، آرایه‌های زبانی، عناصر متنی، پیرامتن و هرچه را در شعر می‌توان یافت، به هم ارتباط می‌دهد، به تعبیری، برآیند ارتباطات درونی اثر است. کار شعر، انتقال اطلاعات یا حتی صورت‌بندی دانش و آگاهی بیرون از خود نیست، بنابراین هر شعر مهم و تاریخ‌سازی دارای فرم خوداندیش است که کلمات در آن ابزار انتقال افکار شاعر یا معناهای مرتبط با دیگر زمینه‌ها نیستند، بلکه دال‌هایی عینی و قائم به ذاتند که زنجیره بی‌پایان دلالت‌های دال به دالی و در نتیجه تمایز و تعویق معناها را نشان می‌دهند. تفاوت شعر با غیرشعر همین است که فرم آن پیوسته خود را به تعویق می‌اندازد و از تثبیت یک معنای قطعی ممانعت می‌کند و این راز مانایی شعر است.

ادامه همان لحظه بیاد ماندنی

در ادامه همین برنامه، مجری شعری مفهومی و جزیی‌نگر با وجوه دیداری از کتاب «هوم» اثر «محمد آزرم» را باز هم با تصور خواندن یک «شعر سپید» روخوانی می‌کند و چون متوجه دلالت‌های متنی و قراردادهای فرمی شعر نیست، با لحنی کلیشه‌ای آن را می‌خواند که همین امر باعث بزرگ‌نمایی اشتباه او می‌شود و بحث را به مبحث هستی‌شناسی شعر می‌کشاند:

«خواب دیدن بیست درصد نمایشی است

خواب دیدن بیست و یک درصد تربیتی است

خواب دیدن بیست و دو درصد توطئه است

خواب دیدن بیست و سه درصد بی‌طرف است

خواب دیدن بیست و چهار درصد مناقشه است

خواب دیدن بیست و پنج درصد ایرانی است

خواب دیدن بیست و شش درصد داوطلبانه است

خواب دیدن بیست و هفت درصد خیانت است

خواب دیدن بیست و هشت درصد اضطراری است

خواب دیدن بیست و نه درصد تلاطم است

خواب دیدن سی درصد مستند است

خواب دیدن سی و یک درصد بین‌المللی است

خواب دیدن سی و دو درصد تشویش است

خواب دیدن سی و سه درصد عجولانه است

خواب دیدن سی و چهار درصد پیش‌داوری است

خواب دیدن سی و پنج درصد اخلاقی است

خواب دیدن سی و شش درصد غیرممکن است

خواب دیدن سی و هفت درصد ارعاب است

خواب دیدن سی و هشت درصد تقلب است

خواب دیدن سی و نه درصد ارتقاء است...

خواب دیدن منفی بیست و پنج درصد تبعید است

خواب دیدن منفی بیست و شش درصد شایعه است

خواب دیدن منفی بیست و هفت درصد اعتراف است

خواب دیدن منفی بیست و هشت درصد از است

خواب دیدن منفی بیست و نه درصد تخلف است

خواب دیدن منفی سی درصد غیرقانونی است

خواب دیدن منفی سی و یک درصد تجویزی است

خواب دیدن منفی سی و دو درصد تا است

خواب دیدن منفی سی و سه درصد خارجی است

خواب دیدن منفی سی و چهار درصد مشکوک است

خواب دیدن منفی سی و پنج درصد دوجانبه است

خواب دیدن منفی سی و شش درصد غافلگیری است

خواب دیدن منفی سی و هفت درصد عضلانی است

خواب دیدن منفی سی و هشت درصد فیزیکی است

خواب دیدن منفی سی و نه درصد بی‌ثباتی است

خواب دیدن منفی چهل درصد خوش‌شانسی است

خواب دیدن منفی چهل و یک درصد تورم است...

ت و ت ن ه ا ت ع د ا د ی ا ز ا س م ه ا ه س ت ی»

(هوم، آزرم، ۱۳۹۱)

شعر، تعریف هنر از زبان است، وقتی چیزها را برای نخستین‌بار می‌نامد و با نامیدن به آن‌ها هستی می‌بخشد. یعنی، مکالمه‌ای بنیادین با هستی است و باید بتواند آن‌چه را در خود پدید می‌آورد، به امری یگانه و بی‌همتا بدل کند. به بیان دیگر، شعر، جهانی زبانی پدید می‌آورد و با چیدمانی جدید، چیزها را مثل سپیده‌دم آفرینش برای نخستین بار صدا می‌زند و به آن‌ها نام می‌بخشد و امور نامحسوس را محسوس می‌کند؛ به قول هایدگر، «شعر، نامیدن بنیادین هستی است.» 

این شعر دارای استراتژی ساختن فرم است؛ شعری که فاقد این استرتژی باشد از خوداندیشی متنی برخوردار نیست ضمن این که توانایی ساختن جهانی زبانی و همان‌طور که عنوان شد، محسوس کردن امر نامحسوس را ندارد. درواقع، این شعر نامی ۲۰۰ سطری دارد که تکرارها و تغییرات آن دارای ریتمی مکانیستی با روش هیپنوتیزم و مبتنی بر بیانی آبستره است که هر معنای قطعی را به تعویق می‌اندازد و کلیت این لایه متنی می‌تواند با مفهوم خواب دیدن و منطق خواب سنخیت داشته باشد. پایان قراردادی شعر دارای حروف مقطعی‌ست که با پرنگ شدن بعضی از آن‌ها، دو عبارت متمایز خوانده می‌شود. این سطر از حروف مقطع، با امر رایج در جدا کردن عنوان از متن، می‌تواند متن شعر باشد. از نگاهی دیگر، این شعر مفهومی/ دیداری چالش با جدا کردن متن و حاشیه است. حاشیه در جایگاه عنوان شعر، بارها از سطری به عنوان متن اثر، وسیع‌تر و طولانی‌تر است و مدام چشم را به دنبال خود می‌کشد و برای ذهن سوال می‌سازد. حاشیه، خودِ متن شده است، جایگاه آن را تصرف کرده است و متن آن‌قدر خرد شده است، آن‌قدر حاشیه شده است که برای خواندش باید دوباره پیوسته‌ شود. این قرائت را طور دیگری هم می‌توان دید؛ اصل و فرع مرزی ندارند، عنوان و متن، راهنما و نقشه یکی هستند. علاوه بر این اگر به درصدهای بیان‌شده در این شعر و جهت معکوس ریاضی‌ای که می‌سازند توجه کنیم، می‌توان پرسید؛ این جهت و تغییر جهت ریاضی در همنشینی با کلمات و آواها و موسیقی هر سطر، چه نقشی بازی می‌کند؟ در کل اثر به چه فرایندی شکل می‌دهد؟ درصد صفر، سطر گمشده، کلام غایب و چیزی که در خواب هم نمی‌گنجد، کجاست؟ معیارهای درونی این شعر، با قواعدی که از چاپ شعر در کتاب، امر مفهومی، معنای ریاضیات و آن‌چه در خواندن متبادر می‌کند، چه نسبتی می‌سازد؟ هر بار که این شعر خوانده شود، می‌تواند به جنبه‌ای از چنین سوال‌هایی پاسخ دهد و ذهنیت مخاطب را درونی خود کند.

بازگشت به آینده

«شعری می‌‌تواند معاصر آینده باشد که در حرکت خود به سوی آینده، زیبایی‌شناسی شکل آن مدام به تأخیر بیفتد؛ معناهای متکثر نه‌تنها در متن آن به پیامی با کارکرد معمولی تقلیل نیابد، بلکه به دلیل حرکت در زمان که حرکت در زبان هم هست، و برخورد آن با دیگر موقعیت‌‌های زبانی، از آن‌چه بوده هم فراتر برود. اگر آینده را خواننده‌‌هایی دیگر و متن‌‌هایی دیگر بدانیم، که از آن‌ها حرکتی به سمت شعر مورد نظر ما ادامه می‌‌یابد؛ حرکتی که از قبل آغاز شده؛ آن وقت خارج نشدن شعر از خطوط به‌‌هم‌پیچیده و متقاطع بینامتنی و پایان نیافتن معناهای آن و در حال دریافت ماندن زیبایی‌شناسی شکل آن، شعر را معاصر آینده می‌‌کند. آینده‌‌ای که خود همواره در حال آمدن است.» (الفبای راز، آزرم، ۱۳۹۵)